© 2017 Daniel Caballero

DANIEL CABALLERO | Tóxico Trópico

INAUGURAÇÃO OPENING 11/02 2015 | 19:00 7h00pm

11/02 2015 - 02/04 2015

 

 

CARLOS CARVALHO ARTE CONTEMPORÂNEA

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por Mariaelena Cappuccio, Lisboa 2015.
 

Acaba tudo com a morte mas no meio está a vida, escondida debaixo da terra, do ruído e do silêncio, do sentimento e da emoção. As esporádicas rajadas de beleza e depois a miséria das ruínas produzidas pelo homem. O caminho é o seguinte: beleza, ruínas, re-edificação em algo de mais útil, supostamente. A geografia do mundo sempre mudou e, em São Paulo, temos noção dessa rapidez, excessiva talvez, seguindo os passeios investigadores do Daniel Caballero. A necessidade de construir algo de novo, o delírio divino do homem de modificar a paisagem para viver melhor, tirando espaço, criando voragem na terra, mexendo nela, desnorteando e tirando os seus pontos de referência geográfica. O irreprimível impulso de destruição decorre da atitude delirante de interpretação do mundo. Nesse processo todo, a falta de uma Geografia, a contínua re-construção da natureza reflecte a vontade “sobrehumana” de dominar. Dominar uma natureza que, sendo assim, aparentemente domesticada apesar da sua magnífica omnipresença. A morte está incluída no processo, como as raízes, que, pelos vistos, podem não estar bem radicadas na profunda terra, mas proliferam na superfície. Modifica-se o olhar do pedestre que convive com natureza “concreta“ - construída. Esse choque visual (e auditivo) tornou-se a normalidade paulistana documentada nas pinturas efémeras do Daniel. Desenhos que contemplam com olhar desencantado (quase distante) a natureza, um olhar contemporâneo, do concreto. No acto da observação, Caballero foi inspirado pelos primeiros naturalistas que olhavam a natureza com curiosidade analítica, catalogando as diferentes espécies (naturalmente selvagens).

E agora? A naturalidade da natureza está a modificar-se. Na cidade encontra-se uma nova paisagem com novas florestas, pedras e elementos naturais colocados pelo humano. Paisagem do concreto, montanhas. Novas perspectivas que se perdem num horizonte que no final não existe mais pois se cria uma flora cheia de novas plantas: os prédios-árvores. Uma floresta que corta assim o respiro. A realidade ruidosa da cidade vem criada a partir duma “tabula rasa”, uma parede cândida. Ai começa tudo, no princípio em mudo, com muito cuidado, quase com um traço incerto, depois acontece algo, o pincel esta beirado de verniz preto e tudo se torna confuso quase violento no seu ser. A claridade do branco vem manchada da sujidade das ruínas, pedras, pranchas de madeira e paredes partidas que ainda resistem em equilíbrio, que ameaçam cair num momento qualquer. Processo violento que cria um movimento sinuoso, misturado com a terra - físico. Daniel entra com o próprio corpo dentro da sua própria pintura, sendo quase engolido pela parede e pelas pedras, criando no final novas paisagens efémeras, que vão continuando a própria evolução em algo de diferente, melhor supostamente. A violência visiva, talvez emotiva que a cidade transmite com essas mudanças inesperadas vão ser re-criadas do Daniel quando pinta. Parece que ele também faz parte do processo de destruição, que muda tudo e que nos deixa com uma nova visão da realidade. Talvez tudo isso nos sirva para apenas perceber os mecanismos que criamos colectivamente andando por cima de nós mesmos.

 

* Texto realizado por ocasião da curadoria da exposição Tóxico Trópico de Daniel Caballero, na Galeria Carlos Carvalho, Lisboa, Portugal - 2015.

Considerations around and about Daniel Caballero’s Tóxico Trópico

 

By Vanessa Badagliacca, Lisboa, 2015

 

Since the great navigations at the Age of Discovery, especially in Europe, the tropics have been associated with the unknown, with the same idea of voyage and exploration towards an uncontaminated nature, other civilizations, that for the only fact of being different would legitimate the fact of being moulded at their own image and likeness of whom “would have discovered” them. In the 21st century, that original exotic aspect for Daniel Caballero who grew up in São Paulo, does not connote the tropic of Capricorn, which crosses the same Brazilian state. The word itself suggests a sort of linguistic path in which the initial “e” falls, in fact the tropic is no more exotic, being neither far nor in an undetermined outside. It’s a land of asphalt and concrete trodden day by day, and the six remaining letters didn’t linger fix along time, but moved by inverting the first part and leaving unaltered just the adjectival suffix to form another adjective: “tóxico”.

The body of works featured in the exhibition Tóxico Trópico presents, though, a scenario of encounters and clashes, construction and destruction, formed by the personal experience of the artist in the territory he crosses. Moreover, looking at Daniel Caballero’s works, sometimes it is possible to find him portraying himself as a botanist drawer while observing the various specimens with the aim of giving them a name and an aspect, or much better seeming to question if a presumed d(en)omination continues having importance. Likewise, expeditions accomplished in the fifteenth century directed to the so-called “new world”, he holds onto a pencil and paper towards investigative missions in that which constitutes his daily urban grid: the city of São Paulo. In one of his works it is possible to read: “while I walk, I catch sight of an ordinary wonderfulness” (orig. “Enquanto ando, descortino um quotidiano de maravilhas”, from the series Expedição Botânica, 2014).

In this way he becomes a sidewalk botanist, one of the main features through which Charles Baudelaire described the flanêur. In this figure, the French poet identified the artist that on his walks through the city, by his detached sight, occupies a pivotal role as the one attempting to understand and be able to represent the dynamic flux by which the city of modern and industrialized life moves.  In the act of walking as aesthetic and critical practice—as Francesco Careri would say—Daniel Caballero observes and sometimes leaves tracks of his passage through ephemeral interventions in the streets, which may be noticed or not. The same way, it happens with the uncontrolled growth of vegetation that, in the middle of the surrounding abandonment and indifference, looks for spaces of existence and resistance in the middle of construction made by humans. 

This kind of landscape was called by Gilles Clément “third landscape” in his Manifeste du Tiers Paysage(Manifesto for a Third Landscape), recalling the Tiers-Etat composed by the peasants, working people and the bourgeoisie during the French Revolution and referring to the clergyman Seyès pamphlet where it was claimed: “What is the Third Estate? Everything. What has it been until now in the political order? Nothing. What does it ask? To become something.” Being expression neither of the power nor of the submission to it, offering a shelter to biodiversity, the third landscape appears as the privileged subject in the works of Daniel Caballero, which is aware that more and more in the city there is no place for this uncontrolled growth and—we may add, quoting Saskia Sassen—“public spaces are actually better described as public access than public”.

In these itinerant botanic actions the artist seems to subvert hierarchies, orders, genealogies. He shows us a plant growing inside and out of a vase; trees living in the middle of buildings and cars or construction emerging from vegetation; trees following the intricate succession of cables transporting electricity from one place to another, becoming electric trees challenged, figuratively, to walk in other shoes (see 15 Árvores, from the series Try walking in my shoes, 2015, echoing a verse by Depeche Mode, portraying 15 different trees each of them drawn on cloth generally used to write slogans for public demonstrations. The employment of this specific material reiterates the connection with the exterior, public space).

Ultimately, in the triptych that gives the name to the exhibition, the osmosis between nature and culture is complete (Tóxico Trópico #1 | # 2 | # 3, 2015). The artists’ words that in many pieces are integral part of the whole image here leave spaces to Portuguese translations of pages taken by two French novels, emblematically chosen as masterpieces of the Western literary heritage (Honoré de Balzac’s Eugènie Grandet, 1833, and Alexandre Dumas, Les trois mousquetaires, 1844). Apparently coexisting, nature and culture presented in this kind of rude desert, appear as antagonistic forces, where eventually the pervasive force of nature phagocytises the pillars of humanity, in physical and metaphorical sense. For the violence and, conversely, the sublime inner in this triptych as in other of the works presented, a reminding to Friedrich Schiller’s Letter Upon the Aesthetic Education of Man (1794) occurs:

Nevertheless, as long as rude nature, which knows of no other law than running incessantly from change to change, will yet retain too much strength, it will oppose itself by its different caprices to this necessity; by its agitation to this permanence; by its manifold needs to this independence, and by its insatiability to this sublime simplicity. It will be also troublesome to recognise the instinct of play in its first trials, seeing that the sensuous impulsion, with its capricious humour and its violent appetites, constantly crosses. It is on that account that we see the taste, still coarse, seize that which is new and startling, the disordered, the adventurous and the strange, the violent and the savage, and fly from nothing so much as from calm and simplicity. (Excerpt from the letter XXVII)

The calm and simplicity in the violence and savage disorder also characterizes the landscape filmed and crossed by a view in transit in the video Tudo o que vejo é meu (“Everything I see is mine”, 2014). In a sort of apocalyptic and bloody black and white with red shades, it seems that the conquest of what everyone sees (a landscape of vegetation at the bottom) passes through an inevitable appropriation that implies a destruction of it, constructing on it. But the more our construction grows, the more we lose the power of seeing and moving. As the last sentence in this video remarks, “We only can walk when our hands are free”. (“Só podemos andar, quando as mãos forem livres”).

 

 

Referencies:

Careri, Francesco, Walkscapes. El Andar Como Pratica Estética. Walking as an Aesthetic Practice, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, SA, 2002.

Clément, Gilles, Manifeste du Tiers paysage, Paris, Éditions Sujet/Objet, 2004.

Sassen, Saskia, “Public Interventions: The Shifting Meaning on the Urban Condition”, Open, n.11, 2006, republished in Jorinde Seijdel and Liesbeth Melis (edited by), Open! Art & Culture and the Public Domain 2004-2012, Amsterdam: NAi Publishers i.c.w. SKOR | Foundation for Art and Public Domain, 2012.

Schiller, Friedrich, Letters Upon the Aesthetic Education of Man (1794), Blackmask Online, 2002.

“Sob desígnio e suspeita, o desenho entra na paisagem e sedentariza-se nas fachadas do 888, rua d.joão IV…”Porto

 

Por Maria de Fátima Lambert, Dezembro de 2014 á Abril 2015.

 

Esta paisagem é dinâmica. Preocupa-me a natureza do solo, por isso me imponho certa unidade de flora e fauna, uma ligação mineral, as articulações meteorológicas. Mas a paisagem move-se por dentro e por fora, encaminha-se do dia para a noite, vai de estação para estação, respira e é vulnerável. Ameaça-a o próprio fim de paisagem. Pela ameaça e vulnerabilidade é que ela é viva. E é também uma coisa do imaginário, porque uma paisagem brota do seu mesmo mito de paisagem. Aquilo que lhe firma a existência situa-se nas condições do desejo: o movimento entre nascença e morte. A tensão criada pela ameaça destruidora afiança-lhe a vitalidade. A árvore da Carne.  

Herberto Hélder, “(guião)” [“(script)”

 

1 - Sob desígnio e suspeita da paisagem

 

…na senda de Bernardo Soares, eu poderia dizer que não acredito na paisagem. Mentira. Também que a paisagem é uma mentira inventada para colmatar lacunas, intervalos de existência. Se assim fosse, a respiração poderia emanar e ser fragmento de árvores, rios, nuvens ou penhascos; também, plasmar-se em parcelas de muros em derrocada, fachadas carecendo ser acariciadas, escarpas e barrancos em desequilíbrio.

Filosofia da paisagem e iconografia da utopia são termos que emergem do projeto de pintura das 2 fachadas da rua d. João IV, que se desprendem no desenho concebido por Daniel Caballero, que se evidenciam na contemplação do transeunte disposto a ver. Nunca tanto como agora se considera a estética como campo alargado para pensar, sentir e conhecer., supondo divergências e consonâncias. Assim mesmo, a estética da paisagem é necessariamente plural pois o conceito se "ramifica", congregando conhecimentos que procedem de diferentes disciplinas. 

No pensamento ocidental, a história do tema e género da paisagem é abordado sob múltiplos aspetos, metodologias e exigindo contextos científicos, culturais, artísticos. Várias disciplinas concorrem, portanto, para o maior rigor, sistematização e ampliação de reflexões, argumentos e interpretações sobre/d[a] paisagem. 

A paisagem como invenção é, por vezes, assimilada ou confundida com a natureza, e erradamente contrastada com os conceitos, a título de exemplo, de cidade, de urbano…

Exatamente neste prisma há a ponderar a intenção, a missão e a concretização de obra que Daniel Caballero empreendeu e desenvolve.

A paisagem, na pintura e na fotografia, tanto quanto no vídeo ou cinema, é figurada e povoada por seres vegetais, animais – reais e híbridos – que se repetem ou desaparecem. A paisagem é efetivamente uma decisão humana, suscetível de ser recriada, renascida todas as vezes que o mundo a queira replicar. Na realidade, a razão de replicar é um ato constitutivo, gerador de singularidade, nunca de repetição no sentido constritor do termo. 

A paisagem nunca pode ser a mesma, nem tampouco “parecida” como fechamento e cópia, pois nem o tempo cronológico, nem o meteorológico são repetíveis. Aquilo que se vê nunca é o mesmo, o que acontece também com as pessoas que se mudam a si mesmas, de formas impercetíveis mas certas e irrevogáveis. 

A paisagem não se esgotou nas formatações convencionais, nas modalidades estereotipadas ou em recorrências. 

A paisagem reativa-se, a e em si mesma, mediante atualizações irreversíveis que ganham território na obra de artistas, cuja relevância é inequívoca. Estas considerações aplicam-se à argumentação temática sobre os elementos elencados na paisagem, por exemplo, o mar, a montanha, a charneca (ou arquitetura, os traçados urbanísticos…) como paisagem e, sobretudo, como os elementos na sua qualidade de substância, ideia e intencionalidade. 

 

 1- Daniel Caballero + Estudantes da Licenciatura de Artes Visuais e Tecnologias Artísticas da Escola Superior de Educação, nas Comemorações dos 30 anos do Politécnico do Porto

 2 - In Photomaton & Vox, Lisboa, Assírio & Alvim, 1995, p.140

 

2 - Sob desígnio e suspeita do desenho*

 

O desenho, na contemporaneidade e no presente, assumiu uma autonomia, à semelhança do sucedido com disciplinas científicas, como foi caso, da estética relativamente à filosofia. O desenho deixou de ser considerado como fase intermedial ou preparatória para concretizar uma expressão artística finalizadora. Os artistas, ao longo do século XX, “descobriram” o desenho, muito em particular – e na perspetiva emancipatória, depois dos anos 50. Até à atualidade, tal posicionamento e convição vieram a consolidar-se através de algo tão simples quanto a decisão assegurada, fundada na intencionalidade que a move. Não importa tanto o que é o desenho (o que nele se reconhece, o que representa) mas como é. É relevante o “como” do desenhado, mais do “que é” desenhado. Constata-se a lógica, coerência, plano epistemológico que sejam implícitos, determinando a sua própria essência enquanto desenho para afirmar na atualidade (após o desenho dito contemporâneo). Envolve escolhas e deliberações lúcidas por parte dos artistas (como assinalei antes). 

A aproximação física ao desenho, para melhor o observar direciona para uma intimidade que não somente a de quem o realizou. As dimensões e técnicas, tanto quanto os seus conteúdos iconográficos (e semânticos) determinam a colocação, a postura, tudo aquilo que um corpo exige para olhar em detalhe e pormenor ou em distanciamento e perspetiva. O desenho implica, assim, uma ação por parte do espetador, tornando-o protagonista de um ato de conhecimento singularizado. O desenho constrói, por assim dizer, identidades diferenciadas perante uma mesma proposta gráfica. Ou seja, o desenho rege a constituição de uma linha de movimento do corpo do espetador, sua cativação e sequencialidade no ato de ver. [« J’ai découvert que dessiner n’était pas seulement/regarder, mais aussi toucher. » Jan Fabre] Neste sentido, “ver” um desenho será efetivamente “desenhar”, pelo movimento do corpo próprio (do espetador), um ato único de perceção visual.

A atitude de cada um direciona/orienta a apropriação do desenho como pele, conteúdo ou aparência, entre outras supostas “modalidades”, exigindo ocultamento e/ou desvelamento de algo ou alguém, consoante os casos: “The paper becomes what we see through the lines, and yet remains itself.”

O Desenho configurará, portanto, maneiras de olhar, apreender, interpretar e, por outro lado, como acima se referiu, de estar e posicionar perante, promovendo, assim, a diferenciação. Não somente cabe ler os sentidos, significados implícitos no desenvolvimento e registo do desenho – em termos morfológicos – antes haverá que (re)conhecer a linguagem do desenho em si. Pois o desenho, enquanto substância, poderá sofrer transmutações, agregando-se-lhe uma quase organicidade de elementos (versus cosmogonia): “The paper lends itself between the lines to becoming tree, stone, grass, water, cloud.”

O histórico remoto do desenho não invalida, antes vivifica (reitera) a sua pregnância na arte da atualidade, metaforicamente visível na famosa edição Vitamina D… Há que saber ultrapassar as circunstâncias restritivas, os estereótipos implícitos em modelos de ensino artístico, subvertendo-os e antecipando-os.

Sendo que, então: “…Poderia dizer a prática do desenho como principio e fim da obra.” 

 

*Esta alínea corresponde a uma adaptação do meu texto publicado  in 500 anos de Desenho na Coleção da FBAUP, Porto, MNSR/FBAUP, 2012.

 Margaret Davidson, Contemporary Drawing – key concepts an techniques, N.Y., Watson-Guptill, 2011.

 

 

 

 

3 - Sob desígnio e suspeita de Tóxico Trópico, desenhos de Daniel Caballero 

 

Convoquei a paisagem e o desenho, antecipando o que seja uma magnífica “joint venture estética” na obra de Daniel Caballero. Por certo, quer a paisagem, quer o desenho são habitados, neles residindo alteridades e sujeitos únicos. Neste caso – projeto das fachadas – a paisagem entrou dentro do desenho que dele sai para ocupar o seu lugar nas fachadas das casas erguidas como paisagem urbana. Paisagem e desenho protagonizaram uma celebração que durou uma semana e demorará o tempo que persistir. 

A obra de Daniel Caballero coincide numa persistência que desafia as dominantes destrutivas do tempo, anulando as previsões que os hábitos e rotinas instalam, subvertendo-lhes o destino. Os seus desenhos adquirem diferentes proporções e cumprem objetivos múltiplos. Podem subsistir emoldurados ou atravessar vidros e tornar mais opacas as paredes e muros. Alteram o aspeto de ruas, casas, hospitais, estações de metro e outros não-lugares que existam e o provoquem como desenhista e cidadão.

… apenas em raros casos surgem autorrepresentações. Quando elas se vêm tomam uma proporção de flânerie que é uma das matérias-primas da sua produção e pensamento. Todavia, a sua pintura desenhada desenvolve-se, partindo da convicção da pessoa humana na cidade. Eis o âmago do seu pensamento estético: plasmar pelo desenho tudo aquilo que visibilize o quanto a cidade é desconstruída, para o humano nela soçobrar incondicionalmente. A figura humana determina a denúncia que subjaz na paisagem, pela sua persistência, ao resistir, subsistir e demorar…assim contrariando quase todos os desígnios de uma excesso de civilização. A figura na paisagem não é epidérmica ou aparencial, está entranhada.

Pedras, arbustos, vegetação espontânea, árvores, escadas, estruturas e fundações de casas, muros, fachadas…trata-se de afirmar uma organização entre elementos da natureza e edificações, arquiteturas concebidas pelo humano em períodos de tempo que se sequencializam na cidade. 

A estética das ruínas, numa visão pouco idílica, é uma das referências incontornáveis ao observar a sua obra. Estamos habituados a pensar sobre o primado desta arqueologia da memória das civilizações, quanto à sua dimensão patrimonial (em distintas tipologias, do edificado ao imaterial humano) e mapeiam-se estilos e afinidades na história da arte ocidental: dos frescos de Pompeia e Herculano, passando pela pintura romanticista e chegando às correntes e modos fotográficos que cercam as ruínas – valências históricas, artísticas, estéticas e poéticas. Assim, a deambulação orientada (quase paradoxo, pois que consignada a um escopo societário que reage contra a invisibilidade do humano na urbe) de Daniel Caballero cumpre a lucidez em traçar caminhos vividos pelo seu corpo que depois transporta no desenho os elementos visionados que são matéria mais gritante do que foi olhado e visto. 

As ruínas de Pompeia e Herculano tornaram-se marco simbólico, pela tragédia que as originou mas, sobretudo, pela complexa panóplia de elementos, artefactos, pinturas e citações antropológicas e culturais que se revelaram. Essas ruínas povoam o nosso imaginário. Pode falar-se de um imaginário das ruínas que organiza a conceção artística de autores, rem ramificações geracionais – enquanto elementos visuais e com uma valência plástico-visual. Também, impregnadas de uma poética, nele fundada, com transposições emblemáticas e ou subjetivistas para as identidades autorais…No caso do desenhista brasileiro, constato tudo isso, acumulado à questão atualizada de saber as circunstâncias do seu tempo – em que vive – pretendendo elucidar e agir sobre as perversões pequenas que incendeiam os direitos e qualidades da vida humana – por si e em sociedade. As ruínas são o topos do humano em Krisis para recuperar o termo husserliano. Que carece derrubar para expandir as “ruínas”… e evitar novas (mas inevitáveis) Pompeias...

Daniel Caballero percorre as ruínas que estão em devir, numa cidade onde a rapidez na mudança das estruturas habitacionais e arquitetura em geral é incontrolável. Pretende fixar nos seus desenhos essa mudança em latência, preservando uma memória anônima de lugares, edifícios e suas gentes em condição de quase invisibilidade…No ano passado, quando da sua intervenção na QuaseGaleria, o artista brasileiro trouxe para dentro da Sala, elementos vistos pelos janelões. Arbustos, muros em derrocada, árvores e terra adquiriram uma outra condição de vidência, deixando-se alastrar pelas paredes, portas, lambris e bandeiras. As camadas de tinta preta e tinta branca sobrepuseram-se criando modulações, volumetria, profundidade e espessura. Ainda coube decidir, no soalho de madeira, três livros de onde emergia tridimensionalidade em hastes de vime cruzadas com fios entrelaçados. 

Neste projeto de “intervenção artística em espaço público do Politécnico do Porto”, em 2015, o seu desenho estabeleceu-se numa rua da cidade, onde o betão também existe mas obviamente não atinge a magnitude, o excesso de urbano que carateriza São Paulo. O homem do concreto – paulista e tudo – por entrepostas condições, propiciou a gestação e emancipou a obra, tendo-a visto partilhada. O desenho possui um valor acrescido ao artístico que é o educacional. Sabe-se que promove a criatividade, gerando condições de uma autoidentificação que se plasma, ao exteriorizar a conciliação do corpo, pensamento em dinamismo vital. 

Se desenhar agudiza a capacidade de olhar para ver, no caso de Daniel Caballero, a necessidade em olhar, rasgando incómodos na paisagem urbana, induz ao desenho. São vasos comunicantes. O desenho é instrumento cognitivo, que possui em si a própria substância, explanando-se em conteúdos que pode importar de plataformas diferenciadas para além de possibilitar o exercício de uma auto-crítica, auto-referencialidade e auto-documentação criativa…Os caminhos do desenho, na atualidade são díspares, iluminando territórios do eu, do outro e dos outros. 

“A estrada corta a planície em linha reta até ao horizonte. Não há nada na paisagem desértica. Apenas o mato rasteiro que cresce no chão do cascalho.”

 

 4 - John Berger, Twice Drawn – Modern  and contemporary Drawings in context, The Francis Young Tang Teaching Museum and Art Gallery at Skidmore College and Prestel Verlag, Munich, London, N.Y., 2011, p. 182.

5 -  John Berger, Op. Cit, p. 182.

6 -  Paulo Reis, “O Contracto do Desenhista”, texto para a exposição coletiva in Plataforma Revolver, 2008.

 

 

4 - Autorias em estado de partilha e efemeridade

 

"Sim, a obra artística é sempre o resultado de um ter estado em perigo, de ter chegado ao fim numa experiência, aonde já ninguém pode ir mais longe." 

(…)

 

“Quanto mais se avança nela, a vivência torna-se mais próxima, mais pessoal, mais única, e ao fim, a obra artística é a manifestação necessária, irreprimível, o mais definitiva possível, de tal singularidade…”

 

Rainer Marie Rilke, "Cartas sobre Cézanne"

 

O processo empreendido implicava a confrontação entre as definições de autoria do desenho - por Daniel Caballero - e autoria da pintura do desenho [tomado como referência convertendo-se em símile?] por parte dos Estudantes de Artes Visuais da Escola Superior de Educação do Politécnico do Porto que assumiram o processo de execução (livre). Esta conversa de autorias em consonância desenrolou-se sob auspícios de uma articulação exemplar. Apesar de existir um oceano de permeio e a impossibilidade física de um diálogo presencial, o diálogo flui, cumprindo propósitos metodológicos, artísticos, estéticos e pedagógicos. Não se tratou de estabelecer ou transmitir instruções fechadas para o desempenho, antes se ocuparam todos na partilhar de motivações educacionais para uma e outras sociedades que, por vezes, negligenciam o seu património, memória e futuro, em paralelo e nas diferentes aceções e tipologias: património arquitetónico, património cidade (e urbano), património humano identitário, património natural, património ambiental, património memorial…enfim todos subsumidos e em prol de um património simbólico – coletivo e que, através de uma ação consentânea e de resiliência, congrega os reinos (síncronos) do real e do imaginário. 

Ação conjunta implicou uma cumplicidade testada nos primeiros dias, quando da definição de estratégias e procedimentos; houve que acertar amplitude de gestos e extensão de pinceladas, de modo a que o desenvolvimento de uma pessoa, coincidisse com o traçado da outra. Mediante uma fragmentação do desenho em partes constitutivas, cada pessoa ficou encarregue de cumprir um trecho de desenho, convergindo para o desenho/pintura como todo. A espessura do desenho acumulou-se à densidade desigual da superfície das fachadas. As varandas, umbrais de portas e janelas, as reentrâncias do sótão ou as caleiras serviram de cenários, desacreditados estes elementos como obstáculos. Assim se instituiu uma outra visão da rotina percorrida ou hierática de quem demora a olhar. Pois que as ruínas apossaram-se da pintura, propondo novas derivas que se alongam, sobem nos traços compactos ou na fluidez de linhas volumetrizadas. Afinal, as fachadas em pedra são matéria densa que, apesar do estado de degradação, guardam os motivos refletidos do pensamento do artista brasileiro e das efabulações impulsionadas nos portugueses. 

As fachadas absorveram camadas de tintas sobrepostas ou ladeadas, apresentando uma espessura texturada que perfila o alçado, os contornos em ângulos curvados pela perceção de quem vai circulando na rua, sobe ou desce a calçada. É um desenho pintado e enorme que acompanha os moradores do bairro, surpreendendo-os. 

 

“Les ruines ne sont pas seulement des bâtiments dégradés, elles participent du paysage rêvé. »

 

Trata-se de ruínas que desafiam o desmoronamento físico, aplaudindo-o no que possui de fruição estética e des-incómodo de gente indiferente.

Trata-se de um caso de memória, conjugando as razões do individual e do coletivo com as atribuições do imaginário – quer individual, quer coletivo. 

Trata-se de saber localizar-se. Trata-se de ser capaz de vaguear, sem perder a noção do pensamento crítico, encarando o mundo. 

Trata-se de aceder a uma plataforma de conhecimento que é raro pois implica a generosidade mútua e a perseverança de muitos. 

Trata-se de construir na superfície das fachadas, uma volumetria desigual mas uniforme, que ao pintar apenas foi passível de ser vista, à distância. 

Trata-se de um projeto de paisagem reconfortada pela presença de consecuções imprevistas e sonhos resilientes. 

Trata-se de continuar, manter desperta a ação artística, agindo como convictos “operadores estéticos” (parafraseando José Ernesto de Sousa).

 

7 -  Nelson Brissac Peixoto – Cenários em ruínas, Lisboa, Gradiva, 2010, p.79

 

8 -  Dominique Fernandez, Ferrante Ferranti et Patrice Alexandre, Imaginaire des Ruines, Paris, Actes Sud, 2009, p.16      

 

* Texto realizado por ocasião da curadoria da ação conjunta de Daniel Caballero com os estudantes do Politécnico do Porto, na fachada do prédio 888 da R. Don João IV, Porto, Portugal - 2015.